Gençlik elden gitmemiş, sadece türler birbirine karışmış. Jane Schoenbrun’un yeni filmiyle başlayan soruyu bir diş fırçasının ucundan Belfast’taki bir mahkeme kapısına, oradan da bir lohusanın odasına taşıdım: Neden artık hiçbir şey tek bir şey değil ve bu neden iyi bir haber? Cadıların da bu ay kültür radarımıza girmesi tesadüf değil.
Ağustos ayının ortası, Oslo. Müzisyen seçkisi için gittiğim Øyafestivalen’in son günü. Havalar şimdinin sonbahar hissine pek yakın. Lily Allen’ın setinden çıkıp bağımsız sinema salonu Vega Scene’e yürüyoruz; yanımda 2016’dan beri birlikte eleştirmencilik oynadığım Twitter arkadaşım var (oyunları pek ciddiye alırız). Salon kararınca Jane Schoenbrun’un yeni filmi başlıyor: Teenage Sex and Death at Camp Miasma. Film, ‘öteki’ taraflarıma nasihatte bulunuyor, bir şeyi arzuluyorsam onu illa didiklemeye gerek olmadığını tembihliyor. Neyse, çıkışta ilk yaptığım şey ne oldu dersiniz? Tabii ki, referans haritamı kullanarak her şeyi aklın diliyle düşündüm. Bu yazının konusu da o çelişkiden doğuverdi. Bu ay sorum şu: Neden artık hiçbir şey tek bir türe veya kategoriye sıkışamıyor? Ve bu, çok iyi bir şey olabilir mi?
Reşit olmayan duygular
Filmi tanıtayım. Kris (Hannah Einbinder), seksenlerden kalma bir korku serisini yeniden çekmek için işe alınmış genç bir yönetmen. Billy (Gillian Anderson) ise o serinin ilk filminde sona kadar hayatta kalan kız, bir final girl; şimdi terk edilmiş kamp alanında tek başına yaşıyor, yıllardır kimseyle konuşmamış. Schoenbrun, filmi tek cümleyle anlatmış: ‘Friday the 13th serisinin devam filminin içine yerleştirilmiş bir Portrait of a Lady on Fire.’ Gerçek olamayacak kadar havalı duyuluyor, biliyorum.
Beni koltuğa çivileyen sahne ilk sevişme sahnesi. Kris arzusunu yüksek sesle söylüyor; kurgudan gelen, serinin katilinin de içinde olduğu bir fantezi bu. Billy yargılamıyor. ‘İzin ver’ diyor, devam ediyor. Arkalarında, kulübenin duvarında serinin eski afişi asılı. Sloganı ‘Fazla gerçek gelirse (filmi) kapatmak serbest.’ diye okunuyor. Sahneyi taşıyan o afiş aslında. Çünkü sınırı çizen kişinin arzunun sahibi olduğunu kabul ediyoruz; kurgu, istediğin an kapatabileceğin bir şey. Schoenbrun röportajlarda filmin ‘kuir seks deneyimi gibi’ kurulduğunu söylüyor; uzun uzun takılmalar, paylaşılan an, verilen aralar, abur cubur molaları… ‘O karanlık yerlere girebilirsin, sonra biraz şeker tüketir, birbirimize bakarız.’ Nitekim iki kadın, filmin sonunda bir kez ölüyor, ertesi sabah ise kalkıp şekerleme almaya gidiyorlar.
Schoenbrun’un sinemasında beden, ekranın öteki ucunda kalmasıyla bilinir. We’re All Going to the World’s Fair’deki Casey de, I Saw the TV Glow’daki Owen da kendine ancak bir ekrandan bakabiliyordu. Bu yapımda ilk kez tersi bir durumla karşı karşıyayız; kurguya teslim olmak, bedene geri dönmek anlamına geliyor.
Schoenbrun bunu kendi deneyimlerinden yola çıkarak kurgulaştırıyor; altı yıldır cinsiyet uyum sürecinin içinden gelen bir film yaptığını söylüyor, gururla. 1990’larda Carol Clover, korku seyircisinin perdede bir an kurban, bir an katil gibi hissettiğini yazmış, teorisini ise heteropatriyarkal bir dille ‘hermafrodit bakış’ olarak nitelendirmişti. Schoenbrun’u ikna etmeyen şey, Clover’ın o bakışın tek bir insanda aynı anda varolabileceğini düşünmemesi olmuş. Oysa çift cinsiyetlilikle ilişkilendirilen biri ekranın önündeki koltukta oturmakla kalmıyor; o bakış, bir kişide bedene büründüğü gibi, kamera da onun eline geçebiliyor. Kris’in kurgusal bir evrenin içine girip bedenine dönmesi gibi, Schoenbrun da kendine anlattığı hikayenin zamanla bedeni haline gelmesine izin vermiş. Şu kuralda hemfikirler: Kurgu, fazla gerçekmiş gibi gelirse onu durdurabilmelisin.
Salondan çıkarken bedenimden çıkıp aklıma kaçtım; düşünüyordum, evet, çoktan itiraf ettim. Ama film, bir şekilde bedenimde de yer edindi. Aklımı bedenimle eşleyebilen yapımdan etkilenen tek kişi sayılmam: Cannes’da Queer Palm’ı aldıktan sonra Eylül başında MUBI Fest İstanbul’un kapanış filmi olarak Kadıköy’de de gösterildi, eleştirmenler filmi sevdi. Günümüz ikliminde bir festivalin son sözü bu filme bırakmasını buraya not düşmeden geçemezdim, lütfen teşekkür yerine geçsin.
Formatın hatası
Camp Miasma baştan sona 35mm filme çekilmiş. Filmin içindeki seksenler korku filmi içinse gerçek 16mm kullanılmamış; renk düzenlemesini yapan Mikey Rossiter bilgisayarda 16mm taklidi gösterince Schoenbrun, ‘Daha ileri git’ demiş. Bugünün teknolojisiyle günün hissini, geçmişe ait bir estetik algıyla harmanlayışındaki niyeti kendisi anlatıyor: ‘Çocukken izlerken hissettirdiği gibi hissettirmesini istedim.’ Yani yapım süreci, bazen formatın kendisini bazen de neden hatırasını çekici bulduğumuzu afişe ediyor.
Bu ay, aynı şeyin bir başka örneğiyle Instagram üzerinde karşılaştım. Dyson, ucunda diş aralarını gösteren minicik bir kameraya sahip, 499 dolarlık bir elektrikli diş fırçası çıkarttı. Bir sokak fotoğrafçısı ise fırçayı alıp dışarı çıkmış, sonra da telefondaki canlı görüntünün ekran görüntüsünü almış; köprüyü, parkı ve nehri, diş fırçası kamerasından çektiği şekliyle paylaşmış. Fotoğraflar mor tınılı, eğri büğrü ve neredeyse kızılötesi. Haberi yazan kişi, bu trendin ona yapay zekanın ilk yıllarındaki spagetti yiyen Will Smith videosunu hatırlattığını da not düşmüş. Düşünsenize, eski bir teknolojiye ait olacak kadar düşük kalitede fotoğraflar, yanlış iş için kullanılan bir dijital kameradan çıkınca akla ilk gelen şey de yapay zekanın başarısızlığı oluyor. Filmde de hiçbir katmanında gerçek film kullanılmıyor ancak her şey pek gerçek, yaşanıyor işte.
Mesleki deformasyon olarak yanımdan ayırmadığım Fujifilm X100VI kameram da aynı oyunu oynuyor, saklamayayım. Nostalgic Negative isimli simülasyonu seçiyorum, greni de açıyorum; yani dijital bir makineye ‘Çektiğimi analog gibi göster’ diyorum, o da gösteriyor. Bir filmi bastırmaktan ucuza geliyor, ne yazık ki. Fortune’a göre, geçen yıl dünyada film kamerası kullanan 42 milyon kişinin yüzde 35’i, 18 ile 30 yaş arasındaymış; benim makinem ise çıkalı iki yıl olmasına rağmen hala zor bulunuyor, isteyen sıraya giriyor. Aynı hafta şunu okudum: A24’ün tarihindeki en büyük gişe başarısı olan Backrooms, yirmi yaşındaki Kane Parsons’ın YouTube’a yüklediği bir korku serisinden çıkmıştı ve hasılat 390 milyon doları geçmiş. Bulanık, düşük çözünürlüklü, ‘eski kamera’ görünümlü görüntülerin de hepsi bilgisayarda yapılmış. İngiliz kültür eleştirmeni Mark Fisher, bu duyguya yıllar önce isim koymuştu: Bize vaat edilen gelecek bir türlü gelmeyince, geçmişin dokusu insana musallat oluyor. Yani doku dediğimiz şey, afedersiniz ama formatın hortlamış hali.
Bir de müzik meselesi var. Camp Miasma’nın müziğini indie folk ustası Alex G yapmış; Schoenbrun’la üçüncü filmleri bu. Filmin ortasındaki dört dakikalık, tek planlı katliam sahnesinde ise Counting Crows’un A Long December’ı çalıyor. Schoenbrun, sahneyi şöyle tarif ediyor: ‘Adam Duritz, ne zaman ‘Hollywood’ dese Little Death (korku filmindeki katil) birinin kafasını kesebilir hale geliyor.’ 1996’nın en hüzünlü radyo şarkısıyla yılın en kanlı sahnesi, aynı karede buluşuyor.
“Split diopter!”
Başlıktaki terimi açayım. Split diopter, yönetmen Brian De Palma’nın çok sevdiği bir filtre; kullanıldığında merceğin yarısı yakına, yarısı uzağa odaklanıyor. Böylece biz de perdede hem öndeki yüzü hem de arkadaki katili aynı anda net görebiliyoruz. Hem takip edeni, hem takip edileni izliyoruz. Böylece gaze mesafesi aradan tamamen kalkabiliyor ve sonsuz oluyoruz. Camp Miasma’nın kahramanları bunu bilen tipler; salonda perdeye ‘Split diopter!’ diye bağıran cinsten sinefiller. Schoenbrun filmin finalini de bu terimle anlatıyor: Kris artık salonda bağıran seyircilerden biri değil; filmin içinde, kendisine ‘Koş, arkanda!’ diye bağırılan kişi. Etimolojik kökenine bakmadım ama ‘hibrit’ denen şey bu değilse ne, bilmiyorum. İki türü arka arkaya koymaya, ikisini aynı karede net şekilde tutmaya, bir de seyircinin filmin içine girmesi eklenince… Ortaya tam zeitgeist’lık iş çıkmış oluyor.
Müzik grubu Kneecap’i düşünün. Belfast’tan üç kişi, İrlandaca rap yapıyorlar; 2024’te kendi hayatlarını film yaptılar, Michael Fassbender’ı da oynattılar. Geçen yıl grubun üyesi Mo Chara, Londra’da bir konserde sahneye atılan bayrağı eline aldı diye terör suçlamasıyla yargılandı. Savcılık, süreyi bir gün kaçırınca dava düştü. Mayıs’ta çıkan Fenian albümündeki Carnival parçasında ise mahkeme kapısında toplanan kalabalığın, ‘Free Mo Chara’ sesi duyuluyor; kaydetmişler, şarkıya koymuşlar. Bu sefer sokakla stüdyo aynı kareye girmiş yani.
Eylül ayının en konuşulan olaylarından biri şuydu: Macklemore, Ed Sheeran’ın turnesinden sahnede ‘Filistin’e özgürlük’ dediği için çıkarıldı. Onun yerine çağrılan İrlandalı şarkıcı Aaron Rowe, ‘Biz İrlandalılar soykırımı ve işgali fazlasıyla iyi biliriz’ deyip turneyi bıraktı; yılbaşından beri Sheeran’la çalan İrlandalı folk grubu Beoga da aynı gün peşinden gitti. Diyeceğim şu ki, bu yazının konusu her nereye giderse gitsin, Ed Sheeran’dan iyi olduğumuz kesin. Honey, the kids are alright (but some of them are alt-right.) Fontaines D.C.’nin yeni albümü Dopamine Chamber’la grup ilk kez bir başka müzisyeni konuk almış olacak: Rosalía. Grubun solisti Grian Chatten albümü anlatırken, ‘Umudu bırakıp çirkinliği dürüstçe yansıtmak daha güçlü geldi’ demiş. Dublinli bir post-punk grubuyla Barselonalı bir pop yıldızının aynı şarkıda buluşması artık havayı koklayabilen (veya odayı okuyabilen) kimseyi şaşırtmıyor; bu da bana bir şeyler söylüyor.
Moda tabii ki bu işin, yani göndermeyi (referans) bir malzeme (meta) gibi kullanıp içinde yaşamanın, kırk yıldır farkında. Tim Burton’ın, 1988’de çektiği Beetlejuice’u hatırlayın: New York’tan taşraya, eski bir eve taşınan züppe bir aile, o evde zaten oturan hayaletler ve hayaletleri kovmaya gelen çizgili takımlı bir üçkağıtçı… Filmin kostümlerini Aggie Guerard Rodgers hazırlamış; American Graffiti, Guguk Kuşu ve Jedi’s Return kadrolarını giydiren, Spielberg’in The Color Purple’ıyla Oscar’a aday olan bir kadın bu. Burton’ı da ilk filmi Pee-wee’den tanıyor. Düşünsenize, sette yirmi dokuz yaşında huysuz bir yönetmen var; karşısında da Lucas’la, Forman’la, Spielberg’le çalışmış biri. Neyse, filmde anne Delia’yı, Catherine O’Hara oynuyor ve ikonik stilist Rodgers, karakterin bütün gardırobunu Los Angeles’taki Maxfield butiğinde bir öğleden sonra toplayıvermiş.
Rivayete göre, Delia’nın üzerindeki her şey Issey Miyake, Comme des Garçons ve Matsuda’ymış. Burton fiyatları görünce şoke olmuş, O’Hara ise bu tasarımcıların hiçbirini o ana kadar duymamış; yine de ikisi de ona güvenmiş. Japon avangardı bir Hollywood korku komedisine böyle girmiş; kimse istemeden, işini bilen bir kadının zevkiyle. (Rodgers’ın oğlu James Laxton bugün Moonlight’ın görüntü yönetmeni olarak biliniyor; zevk elden ele de geçiyor demiştim, işte.) Otuz altı yıl sonra çekilen devam filminde kostüm tasarımını Colleen Atwood üstlenmiş ve bence en akıllıca kararı Beetlejuice’un o ünlü çizgili takımı yeniden dikmemek olmuş. ‘Karakter otuz altı yıl yaşlandı, takımı da onunla yaşlansın istedim’ demiş; kumaşı eskitmiş, kesimi biraz bollaştırmış, sanki hortlak o takımı hiç çıkarmamış gibi, kurgunun gerçekliğine uymuş. Catherine O’Hara da cenaze sahnesinde ilk filmden kalan kendi şapkasını takıyordu mesela. Kıyafet karakterle birlikte yaşlanıyor; gönderme yapan, göndermenin içinde yaşamaya devam ediyor. Meta.
Bir de ikinci milattan öncesi var. 1995’te İsviçreli video sanatçısı Pipilotti Rist, Chris Isaak’ın Wicked Game’ini kot-beyaz tişört ikilisi gibi söylüyor; bir süre sonra araya bağıra çağıra söyleyen bir ses giriyor. Bushwick yerine Cihangir’de yaşamayı tercih eden tırmanışçı arkadaşım bana bu şarkıyı dinlettiğinden beri, o sesi müzik eğitimi almamış bir erkek çocuğuna ait sanıyordum bu arada. Bu yazı için bakınca öğrendim ki Rist’in kendi sesiymiş; kadının içindeki yakışıksız sesi temsil etmek için. I’m a Victim of This Song, yani ‘Bu şarkının kurbanlarından biriyim’ diyen beş dakikalık bir şarkı, miselyum-vari şekilde dallanıp budaklanabiliyor işte.
Bir erkeğin aşk şarkısı olarak ünlenen sözleri, kurbanı olduğunu söyleyerek ele geçiriyor. Kneecap de mahkeme kapısındaki kalabalığı şarkıya alırken aynı şeyi yapıyor aslında; başkasının sesini alıp kendi hikayesine katıyor. Gerçekten de meta çağındayız, evet ama göndermeler sadece, ‘Bakın, ne kadar okumuşuz!’ demek için kullanılmıyor; susturulmak istenen bir sesi yanına alıp taşıdığında bu gerçekliği daha yaşanabilir kılıyor. Marx bu açıklamamı mantıklı bulurdu diye düşünüyorum, kendisi beynimde kira vermeden yaşıyor da. (Tabii ki bu yazıyı kaleme alan kişi bir ev sahibi değil ve 29 yaşında ailesinin evinde yaşıyor, nazik davranın!)
Cadı mevsimi
Susturulmuş sesi taşımaktan bahsetmişken; bu işi beş yüz yıldır yapan bir figür var ve bu ekim her yerde. Cadı. Yakılmış, kovulmuş, sonra masallarda ve kadınların birbirine fısıldadıklarında yaşamaya devam etmiş. Hibritliğin de en eski örneği; şifacı da o, tehdit de. Bu ay Slav masallarından çıkma YAGA yayında, ben de bir yandan 1987’nin The Witches of Eastwick’ini tekrar tekrar izliyorum: Filmde Cher, Susan Sarandon ve Michelle Pfeiffer küçük bir kasabada üç boşanmış kadın, karşılarında Jack Nicholson’ın şeytanı. Üçü birlikte yaşıyor, birlikte ürkütüyor, adamı da birlikte gönderiyorlar. Kız kardeşliğin cadılık halini izlemek iyi geliyor.
Ama bu ayın asıl cadısı buralı. Netflix’in Seni Tanıyorum’unda Elçin Sangu’nun oynadığı Funda, doğumdan sonra resmi bırakmış bir ressam; yeniden çalışmak için bir dadı arıyor ve Melis Sezen’in oynadığı Nazlı eve giriyor. Dizi, kağıt üzerinde bir psikolojik gerilim ve asıl anlattığı, lohusa bir kadına kimsenin inanmaması; kocası, dadı, doktorlar, hepsi ona ‘Sadece yorgunsun’ diyor, neler döndüğüne iki kere dönüp bakmıyorlar. Sınıf farkı da her sahnede orada; kimin evi, kimin emeği, kimin sözü geçiyor soruları gırla. Bir sahnede mahallenin yaşlı kadınlarını alkarısından konuşurken duyuyoruz. Alkarısı, bu toprakların lohusaya musallat olan cini; yeni doğurmuş kadını kırk gün yalnız bırakmamayı kadınlar birbirine bu hikayeyle öğretmiş. Yani modern tıbbın ‘lohusa depresyonu’ dediği şeyin bir adı, bir de kadınlar arası bir tedbiri zaten vardı tabii ki.
Dizide o kadınlar bir kadına yardım ediyor ve ‘Alkarısı gitti’ deniyor. Kneecap’in mahkeme kapısındaki kalabalığı şarkıya alması neyse, bu da o: Susturulmak istenen bilgi, elden ele yayılır. Funda’nın sonunda hastaneye kendi isteğiyle yatması da Miasma’nın kuralına benziyor; kurgu fazla gerçek gelince düğmeye basıyor ve karar Funda’da kalıyor. Bir de HBO’nun yeni dizisi Youth var. Sharon Horgan’ın yazıp oynadığı Alex, elli yaşında, yeni boşanmış, hasta anne babasına bakarken kendi büyüme hikayesini yaşayan bir kadın. Ergen oğlu Ruari ise internette incel içeriklerine bulanıp manosphere’e kayıyor, annesine ‘alfa’ konuşmaları yapıyor. Ama o oğlanın odasında ‘the witches will rise again’ posteri asılı; isyan ettiği annenin evinde büyümüş, belli. Alt-right’a kaymak zorunda kalan çocukların duvarında bile cadılar var yani.
Bugünlerde bana öyle geliyor ki bunca prodüksiyonun ve yapay zeka çöplüğünün arasında tek yol bu: Birden fazla türde aynı anda varolmak çünkü tek türe sığanlar susturulmaya daha müsait. Geçen hafta Instagram’da bir kolaj sanatçısı, Billie Eilish klibine elle çizilmiş gibi yıldızlar serpip on üç saniyede ‘kolaj’ teslim eden bir yapay zeka aracını paylaştı, notu şuydu: ‘Biz bu işi uzun yoldan yapmayı tercih ediyoruz çünkü o kadar seviyoruz.’ Tutku mühim. Demem o ki, diş fırçası fotoğrafını yapay zeka sanan gözler, cadıyı da bir zamanlar şeytan sanmıştı. Yapay zeka üretimi yaygınlaştıkça ve taklit kolaylaştıkça, insan elinden çıkan şey azınlık işi olarak kalıyor. Şimdiye kadar ‘öteki’ olmak cadıların, kuirlerin, hep aynı birkaç grubun işiydi; şimdi bir yapay zeka aracı kullanmayan herkes o kategoriye girmek zorunda kalacak. Bu bizi eşitler mi, bilmiyorum.
Bildiğim şu: Film çıkışında her şeyi aklın diliyle düşünmüştüm ya; eleştirmencilik oyunu da böyle bir şey zaten, hem düşünüyorsun hem hissediyorsun, ikisi aynı karede, el ele. Hibrit. Gördüğünüz gibi, sonbahar gerçekten geldi; ben salondaki koltuğuma dönüyorum.
Perdeye bağıracağım cümle belli: Koş, arkanda!
Fotoğraflar: MUBI Türkiye, Getty Images Türkiye
