Guerrilla Girls’ün 2006’da kahve falında gördüğü gelecek 2026’da tuttu mu?
İstanbul Modern’in sergisi, 2027 sonuna kadar açık: 119 sanatçının yarıya yakını kadın, 230 yapıtın 43’ü ilk kez izleyici karşısında. Guerrilla Girls yirmi yıl önce bu müze için kadın sanatçıların geleceğini bir kahve fincanının dibinden okumuştu. Çelenk Bafra ve Deniz Pehlivaner’in kurduğu sergiyi, telvedeki okları takip ederek gezdim.
Bir müzeyle ilişkilenmenin en romantik hallerinden biri, hangi yapıtın depoda beklediğini bilmek olabilir. Guerrilla Girls’ün 2006 tarihli dijital baskısı Türk Kadın Sanatçıların Geleceği (The Future for Turkish Women Artists) iki yıl boyunca benim için öyle bir yapıttı; katalogda olduğunu biliyordum ama duvarda asılı değildi. ‘Neyini bu kadar sevdin?’ diyenler, biraz bekleyin. Bakışla kafayı bozmuş bir editörü pembe zemin, kocaman Türk kahvesi fincanı, dibinde telve, telvenin üstünden sarı oklarla dört kehanete uzanan çizgiler heyecanlandırmayacak da ne heyecanlandıracak? ‘Boğaz’ın ötesinden gelen kadınlara dikkat’ diyor baskı: İstanbul galerilerindeki sanatçıların yüzde kırkından fazlası kadın, Avrupa ve Amerika’dakinden iyi bir oran; oradaki kadınlar yakında buraya sığınacak. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin koleksiyonunda sadece 17 kadın var; aktivist grubun çıktısı ‘Müzelere güvenme, bankalara güven’ diyor buna karşın. Deniz Müzesi’nin galerisindeki sanatçıların yüzde 75’i kadın; madem öyle, ‘Talihini Donanma’da ara’. En iyi okumayı ise sona bıraktım: ‘İstanbul Modern de farksız.’ Yani Guerrilla Girls, yirmi yıl sonra, eleştirdikleri müzenin yeniden duvarındalar ve müze de açıkça, ‘Bakalım durumlar değişti mi?’ diye soruyor.
Guerrilla Girls kolektifi 1985’te New York’ta kuruldu. MoMA’nın ‘uluslararası’ resim ve heykel sergisinde 169 sanatçıdan 13’ü kadındı; grup bu sayıdan doğmuştu. Üyeler goril maskesi takıp ölmüş kadın sanatçıların adlarını aldı: Frida Kahlo, Käthe Kollwitz… Eleştirilerini istatistiğe dayandırıyorlar; yapıtta geçen her yüzde, sayım sonucu. 2006’da İstanbul Modern’in baş küratörü Rosa Martínez, bir önceki Venedik Bienali’nden yaptığı seçkiyi ‘Venedik-İstanbul’ adıyla buraya taşımıştı; grup o sergi için yeni bir baskı hazırladı, kahve falı fikri de İstanbul’a özel. Bayıldığım için tekrarlıyorum: Duvardaki baskı bu müzedeki bir sergi için yapılmış; eleştiri burada doğmuş, yirmi yıl sonra yine buraya asılmış. İnternetin insanları, bu durumdan ‘artmaxxing’ diyerek bahsedecektir.
Ersin Alok, ‘Aliye’, İstanbul, 1968. Pigment baskı, 56 x 48,5 cm. İstanbul Modern Sanat Müzesi Fotoğraf Koleksiyonu. Sanatçı bağışı.
Hikayemizin başına dönüyorum; serginin basın turundayım. Yazıya ilham olan baskı; kadın, beden ve emek etrafında kurulan bölümde. Yanında Güneş Terkol’un (1981) Endonezya’da yaklaşık otuz kadının birlikte diktiği pankart Kadınların Umutları asılı. Serginin küratörü Deniz Pehlivaner, grubu baskının önünde durdurdu, 1985’i anlattı, sonra ekledi: ‘Türkiye’deki kadın sanatçıların tam yirmi sene önce ne durumda olduğunun küçük bir istatistiğini çıkarmışlar.’ Bize döndü: ‘Ben de tam olarak bu sergiyle biz onu nasıl değiştirip dönüştürebildik, onu ifade etmek isterim.’ Yirmi yıl sonra yapıtın önünde durup, ‘Durumu değiştirdik’ demenin ağırlığını grup olarak hissediyoruz. Bu yazı da o cümlenin peşinden gidiyor. Gerçekten bakalım: Durumlar değişmiş mi?
Aynı Mavinin Altında, müzenin 2004’ten bu yana açtığı onuncu koleksiyon sergisi. Küratörlerden Çelenk Bafra müzede yedi yıl küratörlük yapmış, Sergiler ve Programlar Direktörlüğü’nü de üstlenmiş; 2024’te yeni kurulan artistik direktörlük görevine geldi. Deniz Pehlivaner de son dört koleksiyon sergisini de kuran isim. Seçki 1940’lardan 2000’lere kronolojik yürüyor, sonra temalara ayrılıyor. Sanatçıların yüzde 47’si kadın. Oya Eczacıbaşı önsözde bunu ‘kadın ve erkek sanatçıların eşit temsili’ diye ifade ediyor.
Kadından kadına bir soyağacı
Kronoloji, Fahrelnissa Zeid ile (1901–1991) başlıyor; ilk duvar bütünüyle onun. Cehennemim (1951) beş metrelik bir tuval; Zeid onu atölyesinde iki duvara birden gererek boyamış. Yanında Üçüncü Mevki Yolcuları (1943) ve Soyut Papağan (1949) asılı; ikisi arasındaki altı yıl, figürden soyuta geçişi gösteriyor.
Türkiye’de bir koleksiyon sergisini kadın sanatçıyla açmayı sıradan bir karar olarak okumak tembellik olur çünkü elbette modern sanat tarihi de oldukça uzun süre patriyarkal çıkarlar üzerinden yazıldı. Sanat tarihçisi Esra Aliçavuşoğlu, katalogdaki yazısında bunun nasıl olduğunu anlatıyor: Nurullah Berk (1906–1982), İstanbul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunu Batılı ustalarla eşleyerek sıralamıştı, ‘Ali Rıza Bey bir nevi Corot’dur’ diye. Bu hayali ama etkili kanon, kadınlarıonlarca yıl anlatının dışında bıraktı. Guerrilla Girls’ün baskısında ‘sadece 17 kadın’ diyerek bahsettiği müze de o müze. Pehlivaner, basın toplantısında aynı boşluğa işaret etti: ‘Aynı dönemde kadın sanatçılar ne yaptı? Paralelde ne oluyordu?’
Sonra Fahrelnissa Zeid’in ailesi geliyor. Türkiye’de sanatın kadından kadına geçtiği en görünür hatlardan biri bu. Zeid’in kardeşi Aliye Berger (1903–1974) Akademi’de okumamıştı; gravürü kırk yaşından sonra Londra’da öğrendi. 1954’te Yapı Kredi’nin ‘İş ve İstihsal’ yarışmasına hayatının ilk yağlıboyasıyla katıldı ve birinci oldu. Jüride İngiliz eleştirmen Herbert Read gibi isimler vardı; Akademi’de yetişmiş ressamlar, ödülün Akademi görmemiş bir kadına verilmesine açıkça itiraz etti. Sergide Berger’in nadir yağlıboyalarından biri ve geniş bir gravür seçkisi, o itirazın hikayesiyle birlikte asılı. Kendi yüzünü metale kazıdığı gravür Otoportre ve karakalemle çizdiği Oda (Büyük İç Mekân), seçkinin içinde ayrı duruyor. O odada volumüyle dikkat çeken perdeler, dağınık bir yatak ve kitap yığını var; Virginia Woolf’un 1929’da kadın yazarlar için şart koştuğu ‘kendine ait bir oda’nın Büyükada hali gibi. Eğitim alabilmiş ama Akademi görmemiş bir kadın, kendi alanlarından birini çizmiş; bunu görebildiğim için pek keyifliyim.
İkisinin de yeğeni Füreya Koral (1910–1997) seramiğe 1947’de, verem tedavisi gördüğü İsviçre sanatoryumunda, teyzelerinin gönderdiği malzemeyle başladı; kobalt mavisi ve mercan kırmızısı panosu burada. Bu kadınlar sergide birbirine de bakıyor: Zeid’in 24 Haziran 1945’te Büyükada’da kağıda çini mürekkebiyle çizdiği Füreya; Yıldız Moran’ın (1932– 1995) 1955’te masasının başında fotoğrafladığı Füreya; Ersin Alok’un (1937–2023) 1968’de, kataloğun deyişiyle Berger ‘derin iz bırakan bir kayıptan söz ederken’ çektiği siyah-beyaz portre… Moran, Türkiye’nin akademik eğitim almış ilk kadın fotoğrafçısı; on iki yılda sekiz bini aşkın fotoğraf çekti, Anadolu’da kadınları ve çocukları evlerine girerek fotoğrafladı.
1963’te evlendi; biyografiler o noktada ‘fotoğrafı bıraktı’ der ve gerekçe olarak üç çocuğunu gösterir. Sanat tarihçisi Deniz Türker ise 2022’de Galeri Nev için yazdığı Yıldız Moran ve Reddin Arşivi metninde bunu reddediyor: Moran kamerayı tek bir kararla bırakmadı, bacaklarındaki damar enfeksiyonu, çalışmasına engel oldu. 1979’da Amerikan tıbbi malzeme şirketine yazdığı mektupta ‘mesleğim fotoğrafçılık, 200 metre zor yürüyebiliyorum’ diyor; arkadaşına da Çamlıca’daki aile evi bitince karanlık oda kurup fotoğrafa döneceğini yazmış. Ev hiç bitmedi bu arada. Bunu bilince 1955 tarihli O fotoğrafına başka türlü bakmadan edemiyorum: Lüle saçlı kız kameraya dönük değil, kamerayı tutan kadınsa o bakış noktasına dönmeyi hayatının sonuna kadar beklemişti.
Karşı duvardaki erkekler
Neş’e Erdok (1940), Akademi’de atölyesi olan ilk kadın ressam; hocası Neşet Günal’la (1923–2002) yan yana asılı. Nil Yalter’in (1938) Başsız Kadın ya da Göbek Dansı (1974) Türkiye’nin ilk video çalışması sayılıyor: kamera göbeğinde; Yalter, oryantal müzik eşliğinde dans ederken karnına René Nelli’nin Erotique et Civilisations kitabından bir pasaj yazıyor. Pasaj kadının kendi bedenine sahip çıkmasını anlatıyor, erkeğin oryantalist fantezisi de aynı karede duruyor. Tomur Atagök’ün (1939–2025) Binbir Yüzlü Madonna’sı (1989),
karşı duvardaki Burhan Doğançay’ın (1929–2013) Yün ve Madonna’sıyla (1990) aynı şarkıcıya bakıyor. Tiraje Dikmen (1925–2014), Füsun Onur (1938), İpek Duben (1941) ve Nevhiz (1941) aynı duvarda. Karşıda Burhan Uygur (1940–1992) ve Doğançay’ın kadın imgeleri, bir de açıkçası adını anmadan önünden geçtiğim birkaç yapıt var. Bir duvarda kadınlar kendilerini resmediyor, karşı duvarda erkekler kadınları. Sanırım hangi duvarın önünde daha uzun durduğumu söylememe gerek yoktur ve elbette bu ikiliği afişe eden yerleştirme kararından ne kadar keyif aldığımı da…
Kronolojik bölüm, Altan Gürman’ın (1935–1976) alçı Asker (1976-2023) heykelleriyle tam karşılarına asılmış öğrencisi Ayşe Erkmen’in (1949) PFM-1 ve Diğerleri (1997) videosunda bitiyor. Yapıtta Afganistan’daki kelebek mayınları, MTV klibi gibi izleyiciye doğru zıplıyor. Serginin adındaki maviyi de burada söyleyeyim: Çelenk Bafra, ‘renk üzerine kurulmuş tematik seçki değil, kavramsal zemin’ cümlesiyle ifade ediyor aynı mavi odağını. Paralel olarak, bana kalırsa serginin asıl mavisini seçmek gerekiyorsa, o ileride, çinilerde gelecek.
Savaş, göç ve bir kirpi
Pehlivaner, şimdi bahsedeceğim seçki hakkında ‘duygu yükü ağır’ demişti; ben de olabildiğince kaybolmadan anlatacağım. Hale Tenger’in (1960) Beyrut’u (2005–2007), Refik Hariri’nin önünde öldürüldüğü otelin boş pencerelerine bakıyor. Ziyaret etmeden önce hayal edecekleriniz şöyle: beyaz perdeler, hafif bir müzik, sonra patlama sesi. İnci Eviner’in (1956) Venedik 2019 Türkiye Pavyonu’ndan gelen ranzası, mültecilik konumuna odaklı. Aslı Çavuşoğlu’nun (1982) ANNEX’i (2020) ise kırmızı neondan oluşan 29 harf. Çavuşoğlu, İstanbul duvarlarındaki ‘Tek yol devrim’, ‘Başka bir dünya mümkün’ gibi sloganların kısa sürede okunmaz hale geldiğini kaydetmiş: biri harflerin üstüne çizgi, yuvarlak, üçgen ekliyor. Sanatçı bu karalamalarla bozulan harflerden yeni bir alfabe çıkarmış; başlıktaki ‘annex’ de ‘egemenlik altına almak’ anlamında. Sloganı susturmak için çekilen çizgi artık başka bir yazının harfi!
Beni en çok etkileyen yapıt ise Fatoş İrwen’in (1977) Rosa’sı (2018–2020), bir çocuğun elbisesi. Diyarbakır doğumlu İrwen 2017’den 2020’ye cezaevinde kaldı; orada saç, çay ve çarşafla bini aşkın yapıt üretti. Kız kardeşi, özlemini hafifletsin diye yeğeni Roza’nın pembe elbisesini gönderdi. İrwen, gelen posta paketlerinden söktüğü iğneleri elbiseye tek tek takarak onu kirpiye çevirdi; bu dört yıl sürdü, tahliyeden sonra da devam etti. Yapıtın adı hem yeğeninden hem Sur, Cizre ve Nusaybin’deki çatışmalarda direnen bir kadından geliyor. Bir çocuğa ait elbise, cezaevi ve hendek üzerinden dallanıp budaklanan bir hikaye olarak karşımızda.
Müze, bu yapıtı Kadın Sanatçılar Fonu’yla bu yıl koleksiyonuna ekledi. Fon 2016’da kurulmuştu; aralarında Oya Eczacıbaşı, Suzan Sabancı ve Arzuhan Doğan Yalçındağ’ın da olduğu yirmi kadın bağışçı, kadın sanatçıların yapıtlarını koleksiyona kazandırmak için birlikte hareket ediyor. Müze bu alımları kataloğa o yılın üye listesiyle basıyor; bu sergideki on dört yapıt, Candeğer Furtun’un (1936) seramik ellerinden Yaşam Şaşmazer’in (1980) ahşap figürüne kadar, öyle aramızda.
Önce doğa, sonra beden ve emek
Yaşam Şaşmazer yıllarca ahşaptan çocuk figürleri yonttu; Karanlığı Ehlileştirmek’te (2013) o çocuk büyümüş. Siyah elbiseli, küt saçlı, yalınayak ahşap figür ayakta duruyor; arkasındaki duvara kömürle bir canavar çizilmiş, canavarın zinciri figürün elinde. Hangisinin hangisini tuttuğu belli değil, yapıtın güzelliği de orada. Doğa ve motif üzerine kurulan salonlarda Azade Köker’in (1949) ‘Türkiye’yi yine kavurucu bir yaz bekliyor’ manşetinden yola çıkan resmi, Burçak Bingöl’ün (1976) Topkapı’daki İznik çinisini gerçek ölçeğinde yeniden kurduğu Hatayi, Gözde İlkin’in (1981) üstüne kök diktiği kumaşı, F. Tülin’in (1950) dev zencefil kökü ve Selma Gürbüz’ün (1960–2021) ormanı var. Gürbüz, 2021’de müzedeki kendi sergisi sürerken aramızdan ayrıldı.
Küratörlerin kadın, beden ve emek başlıkları etrafında kurduğu bölümde Terkol’un pankartı Guerrilla Girls’ün baskısıyla yan yana geliyor; onlar eşitsizliği istatistikle gösteriyor, Terkol ise otuz kadının birlikte diktiği pankartla dayanışmayı. Pehlivaner burada ‘şimdi kadın sanatçıların oldukça yoğun olduğu bir bölümdeyiz’ dedi. Candeğer Furtun’un Alkış’ı (2010) kendi ellerinden dökülmüş yirmi seramik el. Nilbar Güreş’in (1977) kumaş üzerine çalıştığı Dolapta Beden de bu bölümde;katalog onu kadın cinselliği üzerine bir araştırma diye anlatıyor. Güreş, bu yıl Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil ediyor. Ghada Amer’in (1963) İsfahan’da Günbatımı (2010) tuvalini birbirine benzeyen kadın figürleri kaplıyor. CANAN’ın (1970) altı metrelik Kıymet-i Zatiyye, Merhamet’i (2025) kumaş üstüne işleme, dikiş ve ışık: yatakta bir kadın, çevresinde yüzleri kadının kendi yüzü olan melekler. Sekiz kadın onu bir ay boyunca sabah sekizden gece on ikiye kadar dikmiş. CANAN, 8 Mart 2010’da manifesto yayımlayıp soyadını bıraktı; eşininkini de babasınınkini de. Guerrilla Girls ölmüş kadınların adını alıyor; CANAN kendi adından başka hiçbir ad taşımıyor.
Elif Uras’ın (1972) nişi Bu Çark Zor Dönüyor (2024) koleksiyon için üretildi. Beş vazo var, her biri başka bir kadın bedenini tahayyül ediyor. İznik’in alışıldık lalesi de karanfili de yok; onların yerine geometrik örüntüler, üretim halindeki kadınlar ve nişin desenlerinde altınla işlenmiş ay evreleri var. Ay, kadın bedeninin kendi takvimi. Uras, bir zamanlar erkeklerin işi olan İznik atölyesinde artık kadınların çalıştığını söylüyor; vazoları da onlarla yapmış. Deniz Pehlivaner de nişin önünde ‘Yakından bakın ama dokunmayın’ deyip güldü. Söz, pek yakından baktım. O kıvrımlar bana iyi geldi; bedenimle aramın bozuk olduğu günlerde bir kadın gövdesine boyun, omuz, kalça diye değil, sadece hacim diye bakabilmek nadir bir şey. Serginin mavisi benim için burada somutlaştı.
Salona sıkışmayanlar
Girişin altındaki asma katta, sinema fuayesinin yanında Claudia Pagès Rabal’ın (1990) Beş Savunma Kulesi (2025) yerleştirmesi var: kule resimli ışıklı panolar izleyiciyi sarıyor, video tavandan sarkan yuvarlak LED ekranda, başını kaldırarak izleniyor. Laure Prouvost (1978) kendi atölyesini Flandre’da duvar halısı olarak dokutmuş. Prouvost’un yapıtlarında hep kurmaca bir büyükbaba vardır, Kurt Schwitters’ın arkadaşı olduğu söylenen kavramsal sanatçı; bir de ona çay servis edip halı dokuyan büyükanne. 2013’te Turner Ödülü aldığı Wantee adını, Schwitters’ın partnerine takılan küçümseyici lakaptan alır: ‘Çay ister misin?’ Sanatçı Atölyesi’nde (2018) de o atölyeyi, kavramsal sanatın erkek mekanını, büyükannenin işiyle, dokumayla kuruyor.
Birinci katta Julian Opie’nin (1958) ekranda durmadan dans eden Ann’i restoranın girişinde; aynı koridorda Tracey Emin’in (1963) neonu asılı: Ruhunu Tutmak (2015), kendi el yazısı, kalp biçiminin içine yerleşmiş. Katalog, yapıtlarında ‘kişisel olanı politikaya bulaştıran’ Emin’in burada mesajını ‘bilinçli bir şekilde sıradanlaştırdığını’ söylüyor. Aslında Guerrilla Girls imzalı yapıtla benzer çalışıyor, mahrem olanı reklam diliyle kamusal alana taşıyor.
Griselda Pollock soruyor: Sanatçı listesine eklenmek yeterli mi?
Müze kendi karnesini duvara asıp ‘Durumu değiştirdik’ diyor; bunu söyleyebilen kurum pek az. Asıl soruyu da yine müze soruyor, katalogda. Esra Aliçavuşoğlu, sanat tarihçisi Griselda Pollock’un 2010’da MoMA için yazdığı uyarıyı alıntılıyor: eksik olan kadınları listeye eklemek yetmez, modernizmi okuma biçimini değiştirmek gerekir (The Missing Future: MoMA and Modern Women, 2010). Sergi ikisini birden deniyor. Kronolojiyi Fahrelnissa Zeid’le açmak; Nil Yalter’i karşı duvardaki erkeklerle yüzleştirmek; Neş’e Erdok’u hocasının yanına asmak, okuma biçimini değiştiren hamleler. Kadın sanatçıların ‘oldukça yoğun’ olduğu bir bölüm hala var; ama aynı kadınlar kronolojinin başında, savaş odasında, dış cephede de var.
Pehlivaner, turun sonunda amaçlarını ‘sade anlatıyı nasıl çeşitlendirebileceğimizi göstermek’ diyerek özetledi. On koleksiyon sergisinde gelinen yer burası ve 2011’den çok farklı. O yıl müze Hayal ve Hakikat adıyla 74 kadın sanatçıyı sergilediğinde, Hyperallergic’te yazan Ellen Pearlman koleksiyonda ‘sadece iki’ kadın saymıştı. Bugün bu sayı 56.
Sergiyi kuran ekip de kadınlarla dolu: Asistan küratör Naz Uğurlu Benek, sergi yapım yöneticisi Selen Erkal, önsözü yazan Oya Eczacıbaşı, Kadın Sanatçılar Fonu’nun yirmi bağışçısı… En baştaki istatistiği yirmi yıl sonra değiştiren eller, baskının eleştirdiği kurumun içindeki kadınlara ait.
Kendi bakışımın Batı ve erkek odaklı oluşuyla 2014’ten beri yüzleşiyorum; 2017’den sonra Gauguin’in gibilerin peşinden koşmayı bıraktım; kuir feminist alternatiflere yönlenme pratiğim yıllardır sürüyor. 2024’te Louvre’da, Sully kanadının ikinci katında Constance Mayer’in iki resminin restorasyondan dönüp duvara asılınca ‘Hep vardık işte!’ sevinci gelmişti; müze, koleksiyonundaki iki yüz kadar kadın+ sanatçıyı birer birer duvara çıkarıyor da… Ne yalan söyleyeyim, son yıllarda müzelere gitmeden önce koleksiyonlarında bize ne kadar yer olduğuna bakıyorum. Temsilin popülerleşmeye açtığı yol liberal kokuyor, biliyorum; yine de şimdilik işe yarıyor. Bazı öğle yemeklerinden sonra kendimi Guerrilla Girls’ün dijital baskısının önünde buluyorum. Yapay zeka üretimi görüntüler yaygınlaşırken öznelerin elinden çıkmış yapıtın önünde durmak, birine neyin gerçek olduğunu hatırlatır diye de düşünüyorum. Bir gün kendi üretimiyle başkasına ilham olacak insanları hayal ediyorum. Belki Aristoteles’in tragedya seyircisi için ‘katharsis’ dediği arınmaya sebep olurlar diyorum; bir yapıtın önünde ağlayıp hafifler, öfkesine ilk kez ad koyarlar belki. Kendimi kanonun bu kadar içinde görebilmek gerçekten hoşuma gidiyor. 2006’da fincanda görünenler, bu sergideki elli altı kadınla dönüşüme uğradı. Gerisi için kehanete gerek yok: Bu duvarların önünden geçenler, kaç yaşında olurlarsa olsunlar, istatistiği kendileri değiştirebilir.
